Cours de cinéma en ligne

[Cours en ligne] Economie du cinéma numérique

Le cinéma numérique : une révolution copernicienne

De la captation des images de longs-métrages jusqu’à leur projection sur grand écran, les technologies numériques sont désormais présentes à tous les stades de la
production et de la diffusion du cinéma.
C’est en 1999 qu’ont eu lieu les premières projections numériques payantes (Star Wars Episode I : la menace fantôme). Près de 150 salles à travers le monde en
proposent aujourd’hui régulièrement. Ce n’est pas seulement l’élaboration d’équipements de projection numérique adaptés aux salles qui a rendu cette nouvelle forme de diffusion possible. Il a
aussi fallu mettre au point, en amont, des techniques de postproduction et de distribution numériques des longs-métrages.
Actuellement, la quasi-totalité des films diffusés dans les salles sous forme numérique ont été tournés sur pellicule. Les techniques de captation numérique des
images répondant aux exigences du cinéma en salles ne sont en effet apparues que très récemment : le premier film intégralement tourné de cette manière, Vidocq de Pitof, est sorti en 2001
seulement.
Le développement de la projection numérique en salles n’est donc qu’en partie lié à l’essor de la production numérique et inversement.
Il sera question dans une première partie de comprendre en quoi consistent les technologies du cinéma numérique et en quoi elle sont susceptibles de modifier la manière dont on « fait » ou « voit
» du cinéma. On évoluera ainsi le long de la chaîne de fabrication d’un film : de la captation d’images jusqu’à l’exploitation, en passant par la post-production et la distribution.
Puis nous tenterons de faire un état des lieux et d’analyser les différentes stratégies des acteurs, partie-prenantes de ce secteur. Par acteurs, on peut entendre les maillons de la chaîne de
fabrication d’un film comme cités ci-dessus, mais aussi les groupes d’intérêt et les pays en tant qu’ils essaient de défendre les spécificités de leur propre industrie cinématographique. Nous
verrons quelles peuvent être les conséquences de l’arrivée du numérique sur l’équation économique du secteur cinématographique.
On s’attachera en fin à décrire les enjeux et les risques du numérique concernant le secteur cinématographique. Il semble bien, en effet, qu’il soit soumis à
des pressions et des changements tels qu’il ne semble pas exagérer de vouloir parler de révolution copernicienne de l’industrie cinématographique.


1 / Présentation Technique


La captation des images

Dans le domaine professionnel, les techniques de captation numérique des images ont été longtemps réservées à la
production de programmes télévisuels. L’apparition des caméras DV, plus performantes, a incité plusieurs réalisateurs à tourner en numérique. Citons notamment Dancer in the Dark, le film de Lars
Von Trier, palme d’or à Cannes en 2000.
Avec les nouvelles caméras numériques de type HD 24p, la captation numérique des longs-métrages va connaître un nouvel essor : ces caméras, utilisées pour le tournage de Star Wars Episode 2,
captent les images en résolution haute définition (qui est environ cinq fois supérieure à la définition des caméras DV). La gamme de couleurs captées par ces caméras est en outre sensiblement
plus étendue que celle qu’offrent les autres caméras numériques.
Le fait que ces caméras tournent, comme les équipements 35mm traditionnels, à la cadence de 24 images par seconde (24p), facilite en outre le passage du monde numérique au monde analogique. Cette
passerelle sera nécessaire tant que les deux univers coexisteront.

La post-production

La postproduction numérique comporte trois grandes étapes :
    Numérisation du film : si le film a été tourné en 35mm, cette opération pratiquée avec un scanner consiste à transformer les informations analogiques inscrites sur la pellicule
en données numériques. Les performances de cet équipement se mesurent notamment à la résolution des images numériques qu’il produit et à sa capacité à restituer les couleurs des images 35mm
originales.
    Etalonnage numérique : il permet, comme l’étalonnage classique, de donner une unité de couleurs à des plans qui ont été tournés à des moments différents alors qu’ils doivent
paraître concomitants aux spectateurs. Mais l’étalonnage numérique rend aussi possibles les retouches sélectives sur des parties précises des images, ce qui ouvre des possibilités de corrections
quasiment infinies.
    Kinéscopage : une fois l’étalonnage (et éventuellement les effets spéciaux) réalisé sur la version numérique du film, un report sur pellicule est réalisé pour permettre la
distribution du long-métrage dans les salles de cinéma traditionnelles. Ce retour sur film deviendra inutile lorsque toutes les salles seront dotées de projecteurs numériques.
Ces différentes étapes de post-production sont réalisées dans des laboratoires tels que les laboratoires Eclair (parmi les mieux équipés au monde), Technicolor ou encore Rank Deluxe pour la
France.

La distribution

Une fois la postproduction numérique achevée, les longs-métrages sont stockés sur un master digital. C’est à partir de cette matrice que sont conçus les supports destinés aux différentes formes
d’exploitation du film, numériques ou analogiques : cinéma, télévision, vidéo, DVD Rom, ou encore Internet.
La distribution numérique d’un long-métrage peut être effectuée avec des supports physiques: le distributeur envoie à chaque salle un jeu de DVD Rom ou une cassette numérique du film digital.
Mais un distributeur peut aussi envoyer un long-métrage aux salles par satellite ou par câble. La transmission d’un signal numérique se substitue alors à l’envoi des supports physiques.
Le choix entre ces modes de diffusion dépend de facteurs économiques et techniques : ainsi le coût de la distribution d’un long-métrage par satellite est, contrairement à celui des supports
physiques, quasiment indépendant du nombre de salles dans lesquelles le film est diffusé mais il n’est intéressant que si le plan de sortie dépasse un certain nombre de salles ; quant à la
diffusion par câble, elle peut être envisagée seulement dans les zones de diffusion dotées d’un réseau à haut débit.

L’exploitation

Une fois que le support physique (DVD Rom, cassettes) ou le signal numérique (transmis par satellite ou par câble) est parvenu jusqu’à la salle, il y est stocké sur un serveur. C’est un
ordinateur doté d’une forte capacité de stockage, directement relié au projecteur numérique auquel il transmet les images numériques.
Pour rivaliser avec un projecteur classique, un projecteur numérique doit notamment satisfaire quatre exigences : il doit produire des images d’une résolution suffisante pour que celles-ci
apparaissent parfaitement nettes sur l’écran ; il doit diffuser sur ce dernier, quelle que soit sa taille, la quantité de lumière optimale tout en offrant un rapport de contrastes élevé (écart
entre les zones de l’image les plus sombres et les parties les plus éclairées). Il doit être enfin capable de fournir la gamme de couleurs la plus large possible.
Depuis le début de leur expérimentation dans des salles de cinéma en 1999, les projecteurs numériques ne cessent de progresser sur ces différents critères.
Le projecteur D-Cinema
Texas instrument développe une nouvelle matrice plus  performante qui est à la base du premier projecteur de cinéma numérique (Rapport de contraste : 1:1000, Niveau de noir supérieur, Pas de
réflectivité de la couche inférieure, Espace entre 2 miroirs réduits d’environ 10%, Résolution 1280 X 1024, Echantillonage couleur sur 14 bits par couleur soit 4 milliards de couleur, 24 images
par secondes).
 
La technologie DLP « Digital Light Processing »

Développée par Texas Instrument cette technologie repose sur le microprocesseur DMD (Digital Micromirror Device). Le microprocesseur DMD commande un million de micro-miroirs dont l’orientation
réfléchit la lumière du projecteur, définissant je cite : »Une image digne d’une très belle projection en 35 mm ». L’image projetée est particulièrement lumineuse et son rendu colorimétrique est
légèrement saturé, on note également une image beaucoup plus stable, plus de rayures, et l’absence de poussières. Cette technologie est encore très cher (100 000 $).

George Lucas (LucasFilms) qui avait déjà mis en place le label THX pour le son multi-canal, remet désormais le label THX pour les projecteurs numériques, un gage de qualité qui garanti au
spectateur une excellente vision du film. Le consortium DCI regroupant 6 des 7 principaux d’Hollywood (le 7ème étant Dreamworks) devrait remettre leurs recommandations concernant les normes
d’équipement des salles pour le cinéma numérique. Les premières informations disponibles indiquent que les préconisations s’orienteraient vers le 4K (standard de résolution de l’image) en
post-production et en diffusion. Cependant le 2K resterait un standard tout à fait valable pour la projection.

La CST (Commission Supérieure Technique de l’Image et du Son)

La CST est une association Loi 1901 subventionnée par le Centre National de la Cinématographie (C.N.C.). Elle regroupe des techniciens du cinéma, de la télévision, de l’audiovisuel et du
multimédia, ayant pour objectif commun de faire connaître les progrès techniques susceptibles d’améliorer la qualité de l’expression audiovisuelle. Les Membres de la CST se répartissent en
Départements en fonction de leur activité professionnelle. Chaque Département analyse, dans son domaine, les performances des supports et des outils, et la pertinence des techniques utilisées, de
la création à la diffusion. La maîtrise technique des Services Permanents et la compétence de ses Membres permettent à la CST de jouer un rôle d’expert et de conseiller, particulièrement
nécessaire en période de mutation technologique.
Par ailleurs, les Services Permanents sont composés de techniciens et d’ingénieurs qui assurent les expertises, les contrôles et les mesures demandés à la CST.
Volontairement, la terminologie « Cinéma Numérique » a été retenue pour définir à ce jour le meilleur de la qualité technique des projections électroniques. En effet, les technologies numériques
offrent aujourd’hui les meilleurs résultats en terme de traitement numérique de l’image électronique, stockage, transfert et diffusion. Un des objectifs est de garantir aux spectateurs des salles
de cinéma numérique (voir définition ci-dessous) une qualité de diffusion des œuvres cinématographiques n’altérant pas leur aspect artistique. Pour cette raison du respect de l’œuvre, il ne peut
être envisagé que la qualité technique des technologies de diffusion propose des références techniques inférieures à celles de la projection argentique, en terme de grandeur physique et de
pérennité.

On entend par « SALLE DE PROJECTION ELECTRONIQUE » toute salle susceptible de diffuser une image enregistrée sur support « électronique », sous forme analogique ou numérique (magnétique,
informatique, etc).

On entend par « SALLE DE CINEMA NUMERIQUE » toute salle de « Projection Electronique » susceptible de diffuser une image enregistrée sur un support « électronique » (magnétique, informatique, etc),
sous forme d’informations de type NUMERIQUE, et répondant aux critères minima de qualité. Les images en question seront obligatoirement de type numérique, de qualité « Haute Résolution » ou
supérieure, et stockée sur un support numérique. Les présentes Prescriptions Techniques définissent deux éléments :

–    Le format des images transmises au projecteur électronique. La qualité « artistique » des images constituant le programme n’est pas du domaine d’application de ces
prescriptions.
     Seul le format du fichier final servant directement à la projection est pris en compte.
–    Les performances techniques des équipements de projection. Toutes les technologies de diffusion (transfert et projection), présentes ou futures, permettant d’obtenir les
résultats demandés, sont admises.

En France, la CST suit au plus près le dossier du cinéma numérique. Elle assure avec de nombreux partenaires une veille technologique, des démonstrations aux professionnels, une expertise
technique et la rédaction de prescriptions techniques. Une plate-forme d’expérimentation des moyens de production, de distribution et d’exploitation du cinéma numérique a d’ailleurs été mise en
place en collaboration avec France Télécom.

2 / Etat des lieux et Stratégies

Etat des lieux

En 1998 s’effectuait la première liaison satellitaire en Californie : le film The Last Broadcast, recopié auparavant sur un magnétoscope numérique, est envoyé par liaison satellitaire dans cinq
salles de cinéma dotées de projecteurs numériques. Un projet similaire est lancé en 2000. Il associe l’opérateur californien de télécommunication Pacific Bell avec plusieurs salles de la Silicon
Valley. L’objectif est même d’aller au-delà  de la diffusion par satellite des nouvelles productions d’Hollywood, puisque le dispositif permettrait aussi de retransmettre en direct sur écran
géant des concerts ou des évènements sportifs.

En 2002, 30 salles équipées du numérique aux Etats-Unis et en Europe, 80 dans le monde ; en France, il n’y a que deux cinémas capables de diffuser une copie numérique des films : le Gaumont
Aquaboulvard (Paris) et le Nef Chavant (Grenoble). Ils sont trois en 2003 (sur 5500) avec le 8 nefs à Lyon. On a vu qu’aujourd’hui seules 150 salles peuvent accueillir une projection numérique
réellement de qualité.

Si la progression est aussi lente, c’est que la technologie de distribution numérique coûte cher. Même si les prix peuvent varier sensiblement selon la configuration des sites, on peut chiffrer à
plusieurs centaines de milliers d’euros par salle. En fait, comme nous allons le voir c’est toute l’équation économique du cinéma « classique » qui est remise en cause. Les rapports de forces et
les points d’équilibres entre les différents acteurs de la filière (studios, producteurs indépendants, distributeurs, exploitants) se trouvent modifier par l’arrivée de la technologie
numérique. 

 
Une équation économique bouleversée

La production

L’aventure du numérique profite surtout aux studios pour trois raisons principales :

–    Une baisse des coûts de production
    Cinéma analogique    Cinéma numérique
Tournage    Pellicule onéreuse    Camara DV peu coûteuse
Fabrication du Master    $ 50.000    $ 3000 / 4000
Copie de projection (unité)    $ 1500    $ 10

Protection physique des bobines(stockage,vol,piratage)   
Coûts élevés    Coûts faibles

Mais léger surcoût dû à la diffusion par satellite

De plus, le fait de pouvoir reproduire à l’infini une copie numérique, d’y intégrer les choix de langues, permet d’envisager de véritables sorties mondiales, ou de réduire en tout cas les délais
de sorties entre les différents continents.
– la circulation des films numériques permet d’éliminer les intermédiaires (principalement les distributeurs).
Les producteurs peuvent en effet arroser par voie satellitaire l’ensemble du parc de salles mondial et se passer des services des circuits de distribution.
– Modification des flux publicitaires dans les salles : projection en temps réel via le satellite, assouplissement des passages en salles selon la cible de clientèle présente. On peut ainsi
imaginer que les publicités, avant le même film, changeront en fonction de la localisation géographique de la salle ou de l’heure de la journée.

La distribution

Les avantages du numériques sont évidents. En premier lieu, il fait disparaître les coûts de duplication. « Le passage au cinéma numérique porte la promesse d’économie substantielles pour les
distributeurs pourraient s’élever à 1, 65 milliard d’euros par an » affirmait Viviane Redding, commissaire européenne à la Culture l’année dernière lors du festival de Cannes.

La distribution risque cependant de se faire court-circuiter avec l’arrivée de la transmission satellitaire. Les studios pourraient ainsi envoyer directement leur films dans les salles de cinéma.
Le cinéma numérique entraîne une dématérialisation du medium (disparition de la pellicule).

L’exploitation

Dans la chaîne de fabrication des films, une grande partie des opérations sont numérisées. Reste un dernier maillon, celui des salles. Ce sont les exploitants qui provoquent pour le moment un
véritable goulet d’étranglement du secteur du numérique.

En fait on peut dire que le cinéma numérique n’a pas encore trouvé son Business Plan. Car s’il génère à terme des économies, ils nécessite d’abord des investissements très lourds. Le coût
d’équipement d’une salle s’élevait en 2003 à environ 100.000 euros. Soit près de 500 millions d’euros pour convertit l’ensemble des cinémas français, c’est à dire la moitié de leur recettes
annuelles. Une addition que les exploitants refusent de payer pour deux raisons :

–    Les grands circuits, Europalace (regroupant Pathé et Gaumont) , UGC et MK2, ayant investit massivement ces dernières années dans la construction de multiplexes n’ont pas les
reins assez solides pour se lancer dans une politique de numérisation à grande échelle.

–    « Les gains de la numérisation vont principalement bénéficier aux distributeurs et au producteurs » selon Olivier Bomsel, chercheur à l’école des mines et coauteur avec Gilles
Le Blanc d’une étude sur le cinéma face à la numérisation, Dernier tango à Paris.

Autres problèmes soulevés par le leader des exploitants français: les salles garderont-elles la maîtrise de leur programmation ou deviendront-elles des « garages à films » et surtout, qui va
financer l’équipement des salles et la maintenance informatique nécessaire avec des matériels qui seront rapidement dépassés techniquement ? Enfin, quel sera le bénéfice pour le spectateur? Des
interrogations qui n’ont pour l’instant pas de réponse très claire, le prix de l’équipement d’une cabine de projection numérique s’élevant pour le moment à 70.000 – 75.000 euros sans que l’on
sache combien de temps le matériel durera (contre 22 000 euros pour 20 ans d’utilisation pour une cabine de projection 35 mm).

Par ailleurs, les membres de la filière cinématographique voient d’un assez mauvais oeil l’irruption probable de sociétés n’ayant pas de culture cinéma comme les gestionnaires de serveurs ou les
transmetteurs par satellite. Certains prédisent même qu’il s’agira de sociétés-écrans des majors américaines.

Stratégies des différents acteurs

Les studios
On a assisté à la formation d’une union sacrée entre les 7 majors américaines – sauf Dreamworks : les studios Walt Disney, 20th Century Fox,
Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Sony Pictures Entertainment, Universal Studios et Warner Bros. Cette union se concrétise via le consortium DCI (Digital Cinéma Initiative). Les
recommandations de ce consortium devraient donner le « la » à toute l’industrie mondiale. L’objectif recherché est en effet d’imposer une norme mondiale pour le cinéma numérique (standard de
projecteur numérique). Leur stratégie consiste à développer ce standard numérique aux Etats-Unis dans un premier temps, puis en Asie et en Amérique Latine et enfin en Europe, où la concurrence
sera plus rude.

 Leur argument principal pour convaincre les exploitants consiste à insister sur une meilleur qualité de projection (le film ne se détériore pas après de nombreux passages, même qualité dans
toute les salles). Il n’y a pas encore de calendrier pour la mise en point d’une norme unique numérique. Ce que les professionnels du cinéma cherchent à éviter, c’est le même type de conflit qui
a eu lieu lors de l’apparition du son  numérique, avec plusieurs standards différents. Le marché global représentait quelques 150.000 salles en 2002 et 165.000 en 2003.

Les exploitants
Les exploitants de salle rechignent bien évidemment à assumer seuls le coût d’installation du numérique. Les coûts pour les exploitants
– Au moins $ 100.000 /unité + les frais du serveur informatique
– Durée de vie plus faible des appareils à cause d’une plus rapide obsolescence du matériel

Deux stratégies différentes sont mises en oeuvre
:
1. « le numérique léger » : ex MK2 (nous y reviendrons plus tard. Cf. lutte d’influence Etats-Unis / Europe – La position française).
2. « le numérique lourd » : l’exemple des 8 Nef à Lyon. Nous avons pu obtenir un entretien téléphonique avec les deux responsables d’exploitation : MM. Duchampte et Erbas. Plusieurs indications
en ressortent.  L’installation d’un projecteur numérique a été effective avec la sortie de Star Wars épisode 2. Une seule salle est équipée car ils ont finalement passé peu de film en
numérique – la faute revenant aux distributeurs qui sortent peu de films en numérique. Ainsi les films ont un gros succès public (Némo), mais ils sont pour l’instant pas assez nombreux. ils
n’envisagent donc pas pour l’instant d’installer d’autres systèmes de projection numérique. Le prochain film à sortir en numérique est « le jour d’après » de Roland Emmerich. Cette stratégie du
numérique « lourd » est pour l’instant peu suivie par les exploitants français et européens, même si les mentalités évoluent progressivement.

« La transition sera longue. Aujourd’hui nous travaillons surtout avec les distributeurs pour que d’avantage de films soient au format numérique » explique ainsi Michel Romand-Monnier, chargé du
développement du cinéma numérique au sein de Technicolor Europe.

Pour John Fithian, président du National Association of Theatre Owners (NATO), « le cinéma numérique ne s’imposera pas tant que les principaux bénéficiaires, les distributeurs, ne seront pas les
principaux payeurs ». Les associations professionnelles des exploitants de salles de cinéma des quatre continents (Afrique exceptée) ont d’ailleurs appelé en janvier 2002 à la « définition
immédiate de standards techniques mondiaux pour le développement futur du cinéma numérique »

Reconnaissant que le cinéma pourrait se retrouver confronté à la transition technologique la plus significative de son histoire, avec le passage de la traditionnelle pellicule à la distribution
et à la projection numérique, les associations professionnelles, représentant 18 pays, ont déclaré que la mise au point d’un standard unique est la « condition sine qua non d’un développement
réussi » de cette technologie. Cette technologie est « diverse et complexe et soulève de nombreux problèmes comme le cryptage, la transmission et la compression », soulignent les associations
d’exploitants dans une lettre adressée à tous les organismes concernés. Les signatures de ces différentes associations (les pays européens, le Japon, le Canada et l’Australie) ont été déposées
dans les bureaux de la NATO en Californie et de l’Union internationale des Cinémas (UNIC) en France.  Elles souhaitent donc « encourager le développement de matériels totalement compatibles
et concurrents, dont la maintenance peut être effectuée à des coûts relativement réduits » tout en offrant une qualité de projection supérieure à celle de la pellicule. « Pour atteindre cet
objectif, une coopération internationale est nécessaire ».

Lutte d’influence Etats-Unis / Europe

En Europe, on a vu que les grands circuits traînent les pieds. Le basculement européen vers le numérique risque donc de prendre du retard. A Hollywood, les grandes manœuvres ont déjà commencé. La
plupart des films qui sortent dispose désormais d’une copie digitale.

Consciente de son retard, l’Europe se réveille. Bruxelles a financé en 2003, via le programme Media, un projet pilote destiné à équiper 11 salles en numérique en Europe. « Cette expérimentation a
pour but de convaincre les professionnels que la diffusion des films en numérique est désormais possible » explique Romaine Hacquard, de l’Agence européenne pour le développement du cinéma
numérique.

Le Vieux Continent ne reste pas inactif sur la question de l’exploitation numérique et, à la surprise générale, ce sont d’ailleurs les salles indépendantes qui sont en train de lancer les
premiers programmes d’équipement. Ainsi, dans un esprit de pionnier, le réseau de salles Europa Cinéma (1200 écrans) va équiper, grâce au soutien du Programme Media plus de 20 salles d’ici fin
2004 (la première en octobre 2003 au Portugal) et 50 à 60 en 2005. D’après son directeur général, Claude-Eric Poiroux, « on peut rêver d’une meilleure circulation des films européens car un
exploitant pourrait passer directement un contrat avec un producteur (s’il n’y a pas de distributeur pour le film dans son pays) et le problème du transport serait résolu par le numérique (de 20
kilos la copie à 200 grammes sur support physique ou immatériel via satellite) ». A noter que pour cette opération d’équipement baptisé projet ADN, la Commission européenne finance 50 pour cent du
projecteur numérique que le fabricant Barco vend en leasing à l’exploitant.

La position anglaise

Face au rouleau compresseur hollywoodien, l’industrie du cinéma anglais, moribond il y a encore quelques années, tente de résister. Notamment par une politique volontariste menée par le UK film
council. Ce dernier est le plus important organisme gouvernemental œuvrant dans l’industrie cinématographique. Financé par les loteries, il injecte 50 millions de livres par an dans les secteurs
de la production, de la distribution et de l’exploitation (équipement en numérique de 150 cinémas -250 salles- afin de rendre plus visibles les films étrangers autre qu’américains. Chaque année,
il s’occupe de plus de 300 projets de longs métrages. Selon John Woodward, le directeur général du BFC, l’objectif est « d’abaisser le coût très élevé des copies afin de promouvoir la diversité
cinématographique ».

Autre personnage clé dans cette bataille du numérique : Richard Morris, PDG de Juggernaut Pictures, une société de production et de conseil située à Londres. Il a été l’architecte de la stratégie
de distribution et d’exploitation numérique que le UK Film Council applique aujourd’hui. Il s’agit d’un des plans les plus audacieux pour présenter dans les salles de cinéma britanniques des
films non hollywoodiens. Richard Morris a été ainsi par exemple un des producteurs délégués de Dancer in the Dark, premier film contenant une scène tournée avec 100 caméras DV. Sa politique est
claire : « nous avons besoin d’une norme. Le consortium des sept grands studios, le Digital Cinema Initiative (DCI), aimerait imposer sa norme à travers le monde, mais nous ne croyons pas qu’une
norme internationale soit nécessaire. Nous pouvons nous contenter d’une norme interopérable avec les autres normes mondiales. Les formats de type DVD et VHS ont déjà été l’objet de ce problème
dans le passé et seront dans l’avenir capables d’y faire face à nouveau ».

La Position française

La situation en France reste ambiguë. Il existe d’un coté une volonté forte de préserver « l’exception culturelle », défendue notamment lors des négociations internationales comme l’AMI (Accord
Multilatéral sur l’investissement), ou plus récemment l’AGCS (Accord Général sur le Commerce et les Services) dans le cadre de l’OMC.  De l’autre, il existe des forces d’inertie assez
puissantes, principalement engendrées par des intérêts financiers. Ainsi, dans le domaine du D-Cinéma (Digital Cinéma), la controverse bat son plein en France avec une position fermement
attentiste de la Fédération Nationale des Cinémas Français (FNCF) : selon son président, Jean Labé, « il faut un standard, une norme mondiale unique, un seul algorithme de cryptage, de compression
d’image et de son, d’interface électronique, de protocoles et de sécurisation ».

Il convient cependant de relativiser cette position attentiste. Ainsi, comme on l’a vue dans la première partie, l’action de la CST vise à encourager un essor rapide du numérique en France,
notamment chez les petits exploitants ou les indépendants en leur fournissant un appui logistique, informatif ou encore technique.

Ces actions sont perçues comme des avancées intéressantes, notamment par les cinéastes de l’ARP qui ont appelé à ne pas céder à l’immobilisme. Il existe cependant à leurs yeux des « risques de
concentration et d’uniformisation liées à cette nouvelle technologie » qu’il faut impérativement normaliser et réguler. Une conclusion partagée par les prestataires comme les Laboratoires Eclair
et LTC qui ont lancé un cri d’alarme en révélant que le segment de la copie était le seul rentable dans leur secteur et que la diffusion massive du numérique anéantirait la technicité française
dans les domaines de la fabrication et de la post-production. Avec un avertissement à la clé: que le monde du cinéma se méfie des « grands méchants loups » comme France Télécom, Barco, Boeing ou
encore Microsoft !

A ce titre, la stratégie de MK2 est intéressante. Pour lui, « La technologie haut de gamme est un boulevard pour Hollywood, elle rend concrète la menace d’une maîtrise américaine de la diffusion
mondiale. Au contraire on peut utiliser les possibilités de la projection numérique pour rendre viable la diffusion de films économiquement modeste mais artistiquement ambitieux, qui ont de plus
en plus de mal à être diffusé ».

La stratégie de MK2 : le choix du « numérique léger »

– Installation du premier projecteur numérique léger (pour une bonne qualité = sur des écrans de taille moyenne (moins de 10 mètres de base) à moins de 8000 euros. Ceci pour la diffusion d’ABC
Africa d’Abbas Kiarostami. L’expérience s’y prêtait d’autant plus du fait du support filmique (caméra DV).
– Equipement progressif à toutes les salles MK2, notamment les 14 écrans du multiplexe récemment ouvert à Tolbiac, dans le 13ème arrondissement.
– Toutes les salles MK2 seront équipées à terme en projecteurs 35mm et numérique léger.

3 / Enjeux et risques du cinéma numérique

Avec le numérique, le cinéma actuel voit ouvrir une nouvelle ère. Depuis des années, le numérique a intégré la chaîne de fabrication des films, à travers le tournage, les différents supports
audiovisuels, la post-production… Un seul maillon manque à l’appel : la projection.

Cette évolution prendra du temps, car elle s’accompagne de changements majeurs qui ne vont pas manquer de soulever des problèmes techniques, mais surtout économiques et politiques.

Mais quels sont les enjeux et risques d’une telle entreprise à court et moyen terme ?

Enjeux d’une projection numérique

L’enjeu principal est évidemment d’ordre économique. La projection numérique va considérablement baisser les coûts de l’industrie. Dans un premier temps, les coûts de duplication vont
disparaître. Le coût d’une copie étant en moyenne de 1000 euros, sachant qu’une sortie en salle nécessite une centaine de copie minimum pour un long-métrage. Le calcul est rapidement fait et
l’addition vite lourde.

L’enjeu économique, à l’échelle mondiale, est présent également à travers la reproduction à l’infini d’une copie numérique, tout en y intégrant le choix de la langue et de la version audio.

L’enjeu est également politique. L’Europe étant en retard sur la course au numérique, elle se réveille afin de contrecarrer l’avancée hollywoodienne et son désir de monopole. C’est pourquoi
Bruxelles finance cette année, via le programme Media, un projet pilote destiné à équiper 11 salles en numérique dit léger en Europe. 

L’avantage au niveau logistique intervient sur la circulation du support. En effet, une fois transformé en fichier numérique, le film peut être stocké et circuler sur les réseaux. L’acheminement
des films vers les salles s’affranchit de toute la logistique requise pour les bobines : copie, transport, manipulation, retour au distributeur.

L’enjeu esthétique majeur est la non altération de la qualité de l’image. Mais cependant, cela a une incidence immédiate sur le statut du cinéma restauré.
 
Les risques de césure

Il existe un risque d’existence d’une cassure entre le cinéma numérique « lourd » et une filière porteuse de la diversité et des recherches esthétiques qui s’appuierait soit sur une stratégie de
conservation du film-pellicule, soit sur une politique de numérique « léger ».

Ainsi Geneviève Troussier, présidente du Groupement national des salles de recherche, qui regroupe les exploitants les plus actifs dans la défense du cinéma de haute qualité artistique, reconnaît
certes qu’il faut répondre à « l’offre artistique des cinéastes qui font le choix du DV », mais insiste aussi sur un risque de « marginalisation mortifère » en cas de rupture dans le statut des
salles, et de suppression de la possibilité, au moins théorique, d’accès de tous les cinémas à tous les films. Cette approche est partagée par le CNC. C’est ce qu’affirme Nicole Delaunay,
responsable de l’exploitation au CNC : « Notre politique a toujours été de combattre l’exploitation à plusieurs vitesses ».

Une transition douloureuse

L’une des contraintes de la projection numérique est liée directement à la restauration des films. Nous savons que jusqu’à présent, le numérique était un outil privilégié de la restauration
filmique : restauration vidéo et principalement audio. Mais avec la venue d’une projection numérique et principalement d’un support numérique quel qu’il soit : DVD, DVD-Ram, bandes numériques ou
disques durs, tout le corps de métier du cinéma restauré et remis en cause. En effet les fichiers numériques seront une garantie de support.

Est-ce donc un bien pour un mal ? Lors du festival de Cannes 2003, en ouverture, la version restaurée du film Les Temps Modernes de Chaplin a été projeté en numérique.

Mais la famille du cinéma restauré n’est pas la seule à pâtir de cette évolution. La création des fichiers numériques en tant que support induit inévitablement un court-circuit dans la chaîne de
production, mettant sur le banc de touche, les distributeurs, mais également les industries du support argentique et des laboratoires de copies. Au niveau des exploitants, les projectionnistes se
verront sans doute remplacés par un terminal informatique.

Au delà d’une réorganisation de l’industrie cinématographique, deux problèmes subsistent encore :
– D’une part, les films non numérisés, c’est-à-dire les films anciens, les films à petits budgets, les films d’art et d’essai auront de moins en moins de chance de trouver des sites de
projection. Le risque étant alors de voir la programmation se lisser entre petites et grandes salles au détriment de la diversité.
– D’autre part, la numérisation du support et le transport via le réseau Internet posent la question du piratage. C’est pourquoi pour les producteurs, distributeurs et autres ayant-droit, ce
nouveau mode d’acheminement requiert la plus grande sécurité possible. Les fichiers seront donc transmis cryptés puis décodés sur place dans les salles de cinéma autorisées à le programmer. Cette
gestion de droit d’accès est assez similaire à ce qui existe déjà pour la télévision par satellite. Le projecteur pourra éventuellement effectuer lui-même le « désembrouillage ».


Conclusion

L’évolution dans le domaine du cinéma numérique, principalement dans la recherche de la projection numérique, pose beaucoup de questions qui tentent de faire la part des choses entre les enjeux –
qu’ils soient économiques, politiques ou esthétiques – et les risques encourus. Le numérique étant un investissement à long terme, il lui faudra encore quelques années (voire une décennie) avant
une complète démocratisation. Mais il sera inévitablement la genèse d’une nouvelle ère cinématographique. Pour les nostalgiques, rendez-vous au musée pour contempler notre bon vieux 35mm !

Aujourd’hui, de nombreuses manifestations naissent et se développe autour du cinéma numérique. Plusieurs manifestations existent en France:

– Le festival I-Diff (International Digital Film Forum) chaque année en février (du 4 au 6) à Cannes. En 2004 le film Malabar Princess a été diffusé en avant-première et en numérique pour
clôturer le festival.
– Le Festival Imagina (depuis 1995)
– Les dernières Rencontres Professionnelles de Bry-sur-Marne (20-21 novembre 2003) avaient pour thème « la haute définition et le cinéma numérique » organisé par le PAD (association du Pôle
Audiovisuel Développement).
 

Sources

Articles
– Le cinéma numérique cherche ses investisseurs, Emmanuel Torregano, Le Figaro économie, samedi 18 – dimanche 19 Mai 2002.
– Derrière les projecteurs numériques, un énorme enjeu financier, Michel Ktitareff, Les  Echos, 15 février 2002.
– Les studios s’entendent sur le numérique, V. L.L., Le Film français, 5 Avril 2002.
– Vers un circuit à deux vitesses ?, Jean Michel Frodon, Le Monde, 16 Mai 2002.
– Le numérique s’introduit dans les salles de cinéma, Marion Bougeard, La Tribune, 5 mars    2002.
– Le numérique peine à faire son cinéma, Eric Chol, L’Express, 8 Mai 2003.
– Entretien avec Jean Labé, écran total, mars 2000.
– Apprivoiser le dragon numérique, Fabien Lemercier, 2003.

Sites Internet

www.i-diff.com
http://www.digital-cinema.org/
www.cst.fr

Livres
Dernier tango à Paris, Olivier Bomsel et Gilles Le Blanc.

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